达德利安德鲁对谈｜爱森斯坦镜头中的电影史，艺术史和思想史

小编 2024年06月26日 10:02 78 0

对谈｜爱森斯坦镜头中的电影史、艺术史和思想史

世纪文景与尤伦斯当代艺术中心（UCCA）近期联合发起“图像及其超越”系列对话活动，结合图像学研究传统，试图在当下跨文化、跨媒介的多元且立体的研究语境中，探究图像在电影、摄影、绘画等不同视觉媒介中的功能和重要性。

对谈嘉宾为北京外国语大学外国文学研究所教授、博导、美国哥伦比亚大学兼职教授王炎和中国美院跨媒体艺术学院研究员董冰峰。谈话围绕《影像·历史·诗歌：关于爱森斯坦的三场视觉艺术讲座》展开，话题包含了电影史、艺术史和思想史方面的议题。谢尔盖·爱森斯坦（1898年－1948年），俄罗斯导演、编剧、制作人、演员、作家、剪辑师。

《澎湃新闻·艺术评论》经授权刊发。

敖德萨阶梯上的蒙太奇让苏联导演爱森斯坦和电影《战舰波将金号》永载影史。悲恸的面孔和晃动的人群之间的切换构成了痛苦的图集。通过图像学而非电影史的视角，于贝尔曼（法国哲学家、艺术史学家）试图破译爱森斯坦镜头中的真实与情念。是什么塑造了《战舰波将金号》中的主观的情念和悲剧的客观性？虚构的情节如何能体现真实历史的态度？爱森斯坦已通过闪烁的镜头向我们证明“影像的真实”中的巨大能量。

同样，悲情的蒙太奇体现了图像碰撞与斗争之间所产生的巨大势能。影像的拼接和断裂为什么具有这样强烈的能量和激情？爱森斯坦的创作和苏联的前卫艺术运动有怎样的联系？某种程度上来说，《记忆女神图集》图版42中对基督的哀悼与《战舰波将金号》中民众对水手的哀悼都是建立在同一种悲剧上的历史记忆的表达，跨越时间和空间共享一种情念。这种跨学科的研究方法将如何展示人类历史和精神缝隙中隐藏的激情？王炎和董冰峰两位老师透过于贝尔曼对瓦尔堡和爱森斯坦的研究，向我们展现了电影研究的另一种可能。

北京外国语大学外国文学研究所教授、博导、美国哥伦比亚大学兼职教授王炎（右）和中国美院跨媒体艺术学院研究员董冰峰，对谈现场。

董冰峰： 非常高兴能够参加由UCCA和世纪文景联合主办的活动。希望能围绕《影像·历史·诗歌：关于爱森斯坦的三场视觉艺术讲座》这本书展开一些深度的对话。这本书文笔非常优美，旁征博引，内容很有挑战性，同时包含了电影史、艺术史和思想史方面的议题。今天也非常荣幸邀请到北京外国语大学的王炎老师，我们会围绕“蒙太奇”这个概念，聚焦爱森斯坦（1898—1948）的电影《战舰波将金号》，以及这部电影中涉及的历史和真实性的问题。

《影像·历史·诗歌：关于爱森斯坦的三场视觉艺术讲座》书影

王炎： 谢谢，首先，我们为什么在21世纪20年代还会谈一部1925年的老片子《战舰波将金号》，为什么还要谈爱森斯坦？如果从世界电影通史的角度来说，一般来说可以分为由爱森斯坦奠定的蒙太奇的流派和由美国导演大卫·格里菲斯（1875—1948）奠基的“写实”流派。一个是靠大量的剪辑，另一个就是靠比较长的镜头和景深镜头体现了不同的真实观。今天我们也将围绕什么是“真”，什么是“真实”，展开讨论。

《战舰波将金号》中的蒙太奇镜头

很多人诟病爱森斯坦的不“真”，认为他用非常短的镜头表达的是特别显性的观念，这只是观念的“真”，并不“真实”。而格里菲斯会用较多的广角镜头、景深和中长镜头，电影评论家安德烈·巴赞就认为，好莱坞这个体系是更“真”的。所以“真”到底是什么？英文中的real代表物理世界或行动意义上的“真”，或如巴赞所说的画面对象意义上的“真”，忘掉镜头，忘掉编辑，镜头里外的空间和时间应该是同构的。所以巴赞在20世纪50年代，作为《电影手册》的主编，一直推崇好莱坞式的“真”。我觉得更准确地说，应该是亚里士多德诗学中所谓的真实，也就是戏剧的真实和行动意义上的真实，也就是高度统一的戏剧的场面、动作、空间感生活经验。因此你忘了你在看电影，你以为你在窥视别人的生活。

爱森斯坦，20世纪20年代早期

D. W. 格里菲斯

从这样的角度来看，爱森斯坦一点都不“真”。因为镜头的跳跃，迅速切换的特写之间看不到经验中的时空。长焦的镜头中基本上看不到景深，都是近景的画面，就是快速切换的图像。这就是我觉得为什么于贝尔曼会研究爱森斯坦。于贝尔曼认为爱森斯坦的“真”不是“real”，而是icon，也就是“圣像”。东正教的圣像画传统和西罗马是不一样的。它不讲透视，更讲画面的意义。所以爱森斯坦所谓的蒙太奇，实际上是把一个个的icon（圣像）连在一起，背后有俄罗斯文明的传统。虽然苏联是无神论的，一个文明不可能真正脱离传统。这里的“真”，也就是标题中的情念（pathos），是一个画面。而authenticity（真实）一般指作为主体感受到的“真”。虽然这个历史画面并不是纪录片，将许多image（影像）用剪辑的方式串起来，形成强烈的意义，你被感动了，产生了对历史进程的反应。我觉得于贝尔曼更强调爱森斯坦情念中的实践性，也就是主体被画面感染的时候，反过来参与到历史中，开始改变历史。这样的“真”和整个美国的传统，以及《电影手册》学派和新浪潮不同（其实新浪潮并不是走好莱坞的路，像特吕弗、戈达尔其实走的是另外一条路），更强调观念的“真”，而不是经验或行动上的“真”。于贝尔曼最重要的工作就是将这此问题化，他在2015年做了三次系列讲座，将这个问题放在一个新的世纪，新的语境中，反思我们怎么重新看待这样一部经典的影片，怎么重新看待蒙太奇。

《战舰波将金号》静帧

董冰峰： 刚才我也在想这个问题，西方的图像学和俄罗斯宗教传统的icon（圣像）之间的比较，对我们今天理解讨论图像与蒙太奇的问题非常重要。

我们还是回到《战舰波将金号》和蒙太奇的问题，于贝尔曼为什么要回到一个艺术的语境去理解导演爱森斯坦及他的理论观点？关于爱森斯坦的研究每隔几年都会出现大高潮，因为他有百万字的理论文章，他的文集还在不断地整理翻译出版中。同时关于这部电影《战舰波将金号》不同时期的版本、档案打捞和修复等工作，也在不断地进行中。

1895年电影诞生，那么我们看到20世纪20年代苏联电影的黄金一代——爱森斯坦、维尔托夫（1896—1954）、普夫多金（1893—1953）、库里肖夫（1899—1970）——几乎都是电影的同龄人。他们既见证这个时代，也在改造这个时代。在苏联政权的主导下，“所有艺术中电影是最重要的”这个口号就给了这些创作者巨大的空间，投身于电影这种真正具有社会性工程的创作当中。

中国在20世纪30年代就引进和讨论爱森斯坦。在50年代也有很多成果。直到1980年代以后，随着对现代电影研究的复苏，系列出版了爱森斯坦的代表性专著。比如《蒙太奇论》收录了爱森斯坦一系列关于“蒙太奇”的文章。在他的电影理论书里面，他非常善于编排剧照的顺序来传达场景设计和创作意图。这些剧照不仅仅是一种电影的副产品，还有更重要的价值。爱森斯坦本人也在编排剧照，以图片的方式来介绍电影。1929年他的电影《总路线》在法国被禁止放映，于是他就用电影剧照做了一个主题演讲，介绍他的创作观点，后来这几组剧照就发表在巴塔耶主编的《文献》杂志上。

爱森斯坦的电影研究的理论来源非常复杂，他对于跨学科的方法、东西方艺术的研究都非常专精。

《战舰波将金号》有五幕，每一幕都有一个黄金分割点，有一个故事线的变化，可以说是有一个图像剪辑发展的节点。所以我们看到他在《论作品的结构》里用有机自然界现象规律的观点来研究《战舰波将金号》的结构。爱森斯坦的蒙太奇概念和中国、日本的文字有非常紧密的关系，在比较达·芬奇以来的西方绘画传统，也在比较东方的艺术传统，试图在蒙太奇的电影创作过程当中创造出一种全新的图像组合关系。我们刚才强调他的节奏、蒙太奇这些理性的概念，但是他也非常注重图像和影像在抒情、情绪的感染力。在他的文章《并非冷漠的大自然》里面，就讨论过音乐总谱式的图像形态或者编辑方式。这个部分也跟《影像·历史·诗歌》这本书的第三章《氛围影像与远景眩晕》关于抒情和风景之间“心理共鸣装置”的概念相关。

爱森斯坦对中国风景画的分析，出自《并非冷漠的大自然》，第315页

电影评论家达德利·安德鲁认为，爱森斯坦的蒙太奇有三个源头：第一个是构成主义美学的关键性概念；第二个是黑格尔、马克思以及当时社会文化环境具有的辩证性思维；第三个是1920年代心理学的理论（《经典电影理论导论》，第42页）。无论是爱森斯坦，或者接下来讨论的阿比·瓦尔堡（1866—1929），和于贝尔曼的讲座，关于人类思维活动的过程是如何被记录和表达，也是蒙太奇概念非常重要的基点。我们知道俄文中的“蒙太奇”，其实来自一个工程术语，在电影蒙太奇的概念被提出以前，也出现了摄影蒙太奇、文学蒙太奇等，所以电影只是大的系统中的一部分。爱森斯坦写了很多关于蒙太奇的理论文章，在20年代中期的时候，他谈到“人并不是在创作作品，而是把已经完成好的各个部分重新组织和建构起来，就像一个机器一样”。这句话非常符合当时时代整体的文化气氛。

对于爱森斯坦与苏联20年代前卫艺术运动的研究有很多。1992年在德国举办“苏联前卫艺术中的爱森斯坦，1920—1925”（Sergej Eisenstein im Kontext der russischen Avantgarde 1920–1925）大展。这个展览把爱森斯坦的插画、剧场设计和电影与当时苏联流行的构成主义、摄影蒙太奇、建筑规划以及各种艺术运动重新梳理，试图理解爱森斯坦在前卫艺术运动中的创作和思想。2019年，巴黎大皇宫举办了“红：艺术与苏联的乌托邦”（Rouge：Art et utopie au pays des Soviets）大展，覆盖从1917年的十月革命到1953年斯大林去世的时间，从艺术和政治的关系来探讨艺术的发展。在2017年，伦敦皇家艺术学院举办了“革命：1917—1932年的俄罗斯艺术”（Revolution: Russian Art 1917–1932）。在这个展览中，电影就被当作“20年代最重要的艺术”。2019年在蓬皮杜中心梅兹分馆，举办了“狂喜之眼：爱森斯坦，艺术十字路口的导演”（L’oeil extatique: Sergueï Eisenstein, cinéaste à la croisée des arts）。展览对电影与现代艺术关系的讨论也非常有创造性。这个展览的研究图录中，学者Antonio Somaini也比较了阿比·瓦尔堡的《记忆女神图集》与爱森斯坦的电影蒙太奇的关系。

“狂喜之眼：爱森斯坦，艺术十字路口的导演”展览现场

最后回到阿比·瓦尔堡的《记忆女神图集》。《狂喜之眼》图录中提到的《图集》的图版41a，主题是“痛苦的情念”，占核心的图像就是《拉奥孔》。《影像·历史·诗歌》中重点提到的图版42是关于哀悼，“痛苦的情念形式所传达的能量的倒置”，图版的中心是《基督下葬》。这两幅图版的发展和变化，也是这本书的重点。

《记忆女神图集》图版41a：痛苦的情念

《记忆女神图集》图版42：痛苦的情念形式所传达的能量的倒置

下面还是回到爱森斯坦的电影和技巧，请王老师来讲讲刚才反复讨论到“情念”这个概念在影像当中是怎么表现的。

王炎： 我觉得于贝尔曼抓住爱森斯坦很重要的一点，就是给历史赋形。像法国革命、俄国革命这样大的历史，不仅仅是一般的文字记录或者口耳相传的口述史。为什么我们会知道历史？因为历史必须被塑造成一个叙事，才可能变成公共记忆，而不是许许多多参与者的个人记忆。需要一些纪念碑式的事件、故事和形象才能被记住。从1789年7月14日法国大革命攻陷巴士底狱到1871年巴黎公社，百年间的一次次的革命中，如果按纯历史学家的观点，1832年这次革命其实是最不重要的。但是因为维克多·雨果写的《悲惨世界》，把个人的经验和这场革命放在他的故事中，把虚构的故事和1832年这场真实的对拉马克将军的悼念连在一起。对于19世纪的人来说，或者20世纪初的人来说，大家是通过文字来记忆这场革命的，后面不断有戏剧、舞台在重演《悲惨世界》。1958年东德和法国合拍的电影是一个里程碑，后面出现了无数版本。还有一个就是1985年的音乐剧（英文）版本，在百老汇演了几十年，成为曼哈顿旅游一个重要的部分。对于中国观众来说，2012年翻拍的电影音乐剧版《悲惨世界》影响非常大。所以这场革命被记住实际上不是历史本身。我们又回到关于“真实”的讨论。历史被维克多·雨果赋予了一个非常流行、有冲击力的叙事，而这个形式又在爱森斯坦在画刊中被发现。所以在拍《战舰波将金号》的时候，他想给1905年这场革命赋予一个影像的形式。其实历史的“真”不等于事实的“真”，而是深入人心的情念、心理、形象。这个东西构成了一个“真”。

1958年电影《悲惨世界》海报

《悲惨世界》1987年百老汇首演版节目单

维克多·雨果说，在这场拉马克将军的葬礼中，人民得到重生，葬礼变成了一场起义。1832年革命的核心的东西是由悲转怒转为爆发。1905年这场革命在《战舰波将金号》中变成了一个水兵的死亡、水兵们对他的悼念，和整个敖德萨群众在阶梯上对他的悼念，从一个具体的事件激发起所有人的激情，人们参与历史，改变历史。情念首先是被动的，但大家都感觉到了事件和自己经验、命运的连接，让我们产生共情，从而变成了一场革命，一个历史的转折点。

所以1905年革命，还有1917年的二月革命、十月革命都在延续法国革命，都是这样一个过程。汉娜·阿伦特在她的《论革命》中，很系统地论述了美国革命、法国革命和俄国革命之间的关联，和各场革命根本的不同，其中她认为法国革命激起了共情。而在于贝尔曼这里，他借用了瓦尔堡的情念形式，认为革命的根源在于痛苦和情念。而蒙太奇是什么呢？是爆炸、跳跃、迸发。爱森斯坦学过工程学，他开始从化学的爆炸中看到了巨大的能量，他把这样的意象用到了自己的蒙太奇之中。

美国和苏联电影体现了完全两种不同的价值观，在苏联是一个批判的工具。美国电影也会用特写和蒙太奇，但是你不会觉得这是观念性的，实际上还是服务于娱乐。所以美国电影是生意，苏联电影是教化或者是观念思想的哲学。虽然彼此都会有借鉴，但是着力点还是不一样的。于贝尔曼在这个时候把爱森斯坦提出来，其实是在呼唤一种批判的电影理论或影像观念。

董冰峰： 刚才提到一个非常重要的问题，就是影像或者说图像如何“为历史赋形”。于贝尔曼2015年这个系列演讲背后，我觉得是有一种非常强烈的现实关怀。所以我想再讨论一些关于于贝尔曼三场讲座的一些背景情况。这个讲座是由北京OCAT研究中心发起，也是整个研究机构从2013年开始筹建和工作策划的重要基础。我自己是从2010年才关注到于贝尔曼教授，到今天我们逐渐了解到他是最近20年中“瓦尔堡热”的主要推动者。所以关于爱森斯坦的演讲也是这个学术脉络中的一个环节。

于贝尔曼，2015年于北京OCAT研究中心

我们可以连起来看。第一，为什么是阿比·瓦尔堡的《记忆女神图集》？第二，为什么讲爱森斯坦？第三，于贝尔曼与跨学科的艺术史研究的问题是什么？这三个问题在讲座中都有回答。

我们反复讨论阿比·瓦尔堡的《记忆女神图集》对今天的艺术史研究的重要启发，其实也延伸到了艺术史之外的电影史或者思想史研究的相关议题。

关于《记忆女神图集》，最近几年已经有了很多的研究成果，比如在北京大学艺术学院和中国美术学院。这套图版共有82张，于贝尔曼为什么讨论的最多的是图版42？我们刚才提到它的主题是关于哀悼的，这就和爱森斯坦的《战舰波将金号》有非常紧密的关系。现在看来，瓦尔堡在20世纪20年代的《记忆女神图集》的系列工作，对艺术史研究是一次巨大的突破。因为它应和了当时整个文化和艺术学科的变化，包括电影蒙太奇。后来有的学者把它当作一种综合了图像、知识与视觉的蒙太奇方法。于贝尔曼在讲座中提到《记忆女神图集》与蒙太奇方法的联系，是说不光是每一幅图版的主题下的图像构成，而且每一幅图版内部的图像之间都有一种视线的连接或者变化。“这些图版如同横切面一样起作用，它贯穿在权力与图像漫长的关系史中。”（《记忆的灼痛》，第12页）

《记忆女神图集》这种强调图像蒙太奇的方法和爱森斯坦电影创作之间的关系是什么？整个演讲过程中，从阿比·瓦尔堡的图集开始，到《战舰波将金号》中非常细节的电影片段的分析，跟艺术史当中的图像都有关联。图版41a中《拉奥孔》母题中挣扎痛苦的表情可以和《战舰波将金号》的图像做一种图像学意义上的比较。于贝尔曼说的“爱森斯坦并不是建立对立的视觉的风格，而是希望借助双重、对话、交互的角度，有机地展开同一题材的哀悼。”（《影像·历史·诗歌》，第85页）我觉得有点遗憾的就是，在这三场演讲书中没有收录日本浮世绘的图像，对他蒙太奇强调的理性与情念之间的张力的表达，浮世绘的风景图像是非常重要的讨论对象。

这部电影自20年代诞生以来，它一直出于各种现实目的不断改变它的原始版本，这让追寻爱森斯坦《战舰波将金号》的原貌，就成了一个几乎不可能的工作。最近新的研究通过莫斯科电影学院的档案馆，找到了当时的拍摄台本和很多当时非常有意思的记录，以及拍摄的最后没有使用的一些素材。刚才王老师已经讲了很多场景的变化，在重新看这部电影的过程当中，我又着重观察了它的图像风格和视觉造型的语言这些细节。爱森斯坦在1920年代后期反思他20年代的工作时提到，“《战舰波将金号》带有明显的希腊风格的，而《十月》是巴洛克的。”我觉得这一点是非常有意思的，可能会帮助我们理解他采取的形式、他的图像在电影中重大场景的塑造与运动之间的关系。他自己画了很多的符号图解，我们看到连续的剧照中，这个人群聚集的线条在急剧的快速的运动，之后形成了一个螺旋状的场景：哀悼，最后产生巨大的情绪和图像的感染力。电影由此完成想传达的社会意义。

《十月》静帧

情念在后来爱森斯坦的很多著作里面都被提及，尤其是《并非冷漠的大自然》。他提到，在艺术作品中，所谓情绪的调动和形式的创造，必须要紧密结合起来。对于贝尔曼来说，情念代表两个方面。“一方面是行动，我展开行动；另一方面就是激情，某种东西作用在我身上。”（《影像·历史·诗歌》，第37页）情念不一定是弱点，最重要的可能是一种潜能（potenzia）。图版41a中的《拉奥孔》图像主题就清晰地传达了这个概念。在《记忆女神图集》和《战舰波将金号》比较的过程中，我们更加了解情念是如何在静态或动态影像当中进行实践的。

最后我们还是回到这本书和于贝尔曼，我们应该如何理解今天的跨学科的艺术史或者跨学科的历史研究？

王炎： 说到跨学科，我们要不断回到阿比·瓦尔堡。图像志（iconography）和图像学（iconology）都来自瓦尔堡。所谓的图像志，就是通过图像来记录历史。图像学，实际上是研究和阐释图像的。镜头所记录的东西是很有限的，就是一个现象学机器，并不意味着可以记录“真”，因为“真”需要阐释。这个时候就需要回到那个时代和文化，你就变成了一个历史学家、人类学家、文化研究者。所以瓦尔堡用的是cultural science，关于文化的科学。这种研究一定是跨学科的、综合的。我觉得瓦尔堡和于贝尔曼做的工作，都要远远超出这个艺术史的范畴。于贝尔曼用的是historical anthropology of images（关于图像的人类历史学）。我们艺术史、媒介史，都是关注艺术载体的，或者说艺术家能力。于贝尔曼的工作探究了这些作品怎么改变了观看它的人们的情绪、思想、行为，而这些人又可能重新塑造了这段历史。刚才我们讲的《悲惨世界》就是一个最好的例子。它是一个双向的过程，历史发生了，雨果把它写出来了，然后它不断被翻拍成各种形式。同时在这些作品的传播过程中，对于每一代人产生理论震撼。整个《战舰波将金号》的构图、构思是受了雨果对于1832年法国革命的描写的影响，而爱森斯坦又影响了俄国人、中国人和其他国家的人对于1905年那段历史的记忆。我觉得这个过程也就是所谓的人类学的研究，所以说图像一定是跨学科的研究。

董冰峰： 为什么于贝尔曼作为一个哲学家、一个图像人类学家跨界成为了一个策展人？举个例子，《艺术史的艺术：批评读本》于2016年翻译出版，最后一章名为《他者：艺术史与博物馆学》，我觉得很有意思，我们看到的是，艺术史的发展一定要回应到当代社会现场的关切。

《艺术史的艺术：批评读本》书影

通过于贝尔曼的策展实践，我们又怎么样回应艺术史研究中的图像学的这种当代变化？最近20年来的阿比·瓦尔堡热，的确于贝尔曼起了重大作用，不仅仅是他关于瓦尔堡的著作。2011年他在马德里索菲亚皇后当代艺术博物馆策划了一个非常大型的艺术展览“阿特拉斯/图集：如何肩负世界”（Atlas: How to Carry the World on One's Back），这个展览的核心就是以阿比·瓦尔堡的《记忆女神图集》作为开端。

“阿特拉斯/图集：如何将世界肩负在背上”展览现场

所以从这个展览开始，于贝尔曼对阿比·瓦尔堡的研究又进入了全新的实践阶段，从一位艺术史学家的未完成的工作一直到今天博物馆的工作的整体性思考。

最孤独的舞者，被低估的国产佳作，说透了中国人的情义

文|谦语谈书风

编辑|谦语谈书风

在当代中国的电影版图中，贾樟柯以其独特的边缘立场、诗意的艺术情怀深受研究者喜爱。 在已有的贾樟柯电影研究中，多侧重对其艺术特征、叙事策略与个人风格进行研究，对其作品的主题内涵与人文思想较少关注。

生存价值与生命归属是艺术的永恒主题，贾樟柯在其电影中，善于以其充满“乡愁”情怀的镜头捕捉当代中国社会变迁中被遮蔽的另类历史，以底层性、边缘性的小人物的生存境况，反映特定时代的历史文化症候。

如达德利·安德鲁所说：“贾樟柯是一位电影诗人，他展现了迷失在现代化过程中的中国人和他们的国家。”因此，“特定时代和特定环境中的特定文化精神才是贾樟柯想要表达的主要内容。”

深入贾樟柯电影世界的内部，通过文本解析，阐释贾樟柯电影中所蕴含的主题思想与哲学意蕴，能够为全方位认识贾樟柯电影提供帮助。

地理距离带来的孤独

作为农耕民族，中国人眷恋乡土、安土重迁，人际网络、身份认同与故土的关系异常密切。 同时，交通工具的落后，也使地理距离成为人类孤独的重要原因。在中国古代文学中，有羁旅行役诗，以描写游子漂泊异乡时孤寂愁苦的心情以及对家乡、对亲人的怀念为主要内容。

自20世纪80年代以来，中国启动现代化改革进程，人们怀着改变命运的强烈愿望，从与土地、故乡的依附关系中解放出来，如蒲公英种子一般四散天涯，传统的社会秩序和身份地位也随之发生裂变，成为名义上有地的流 动体与实际上无比焦虑的异乡人。

他们离故乡愈 行愈远，彼此生存的空间开始断裂，成为漂流的孤岛， 地理空间所造成的隔膜牵扯出了人们内心那份无法言说的孤独，哪怕是现代化的即时通信工具和便捷交通工具，也无法消除人们内心的孤独。

作为一名执着于“农业背景”且具有浓厚怀旧情绪的导演，贾樟柯始终关注的是那些在时代经济大潮中被迫离开故乡的、底层的、失意的中国人，因此，“迁移”成为其电影中反复出现的主题。

在《山河故人》中，贾樟柯犹如电影诗人，吟唱着当代中国社会的羁旅之歌， 在夹杂着关于政治、命运与阶层巨变的故事中讲述着无根个体的乡愁；犹如一把锋利的手术刀，在剖析中国社会现实的同时，也在剖析着当代中国人孤独的内心世界。

沈父与老吴：汾阳—沙河

沈涛的父亲是位失伴老人，电影以面无表情、沉默寡言的静默方式呈现出老人的孤独无依与人生沧桑。为了抵抗孤独，他在汾阳与战友老吴的生活地沙河之间往返。贾樟柯为了将沈父的这份孤 独描述得更加沉重，影片中未出现过一次沈父与战友老吴相聚的画面。

就连沈父与战友老吴的最后一次道别，也是通过手机来表现。 沈父闭着眼睛独自一人安静地坐在候车室，伴随着战友老吴来电的手机铃声，他孤独地离开了这个世界。

贾樟柯用那永远无法接通的电话为这段深厚的情谊画上了一个句号，那一句来不及的道别，化作了无声的诀别。

沈父离世时，身边没有家人、朋友，这也是极具象征意义的。人类作为个体存在于这世间，孤独终老就是其本质，孤独是我们一生中无可避免的命题。 纵使再现代化的社会，再便捷的交通工具，也无法消除汾阳与沙河之间存在的地理空间所牵扯出的这份孤独。

沈涛、张晋生、梁建军：汾阳—上海—邯郸—澳大利亚

地理空间造成的孤独还体现在沈涛、张晋生和梁建军之间。在1999年时间段中，煤矿老板张晋生和矿工梁建军都爱上了小学老师沈涛，沈涛最后选择了物质条件优于梁建军的张晋生。在1999年这个段尾。

导演通过三人在黄河边上的三角构图呈现出的三角关系预示着他们三人永远都无法成为同路人，在人生这条孤独的路上，他们注定各自前行。在2014年时间段中，三人之间的距离愈来愈遥远，生活区域与职业选择的不同，形成了不同的世界。

梁建军带着恨意，背井离乡，成为煤矿矿工，在邯郸结婚生子，生活艰难困苦；张晋生与沈涛离婚，带着儿子离开汾阳，定居上海，最后为逃避法律制裁，远走澳大利亚；沈涛孤独一人，坚守在故乡汾阳。

在时代洪流的裹挟下，曾经的好友各散四方， 故乡成为异乡，饮尽孤独。 影片中反复出现的黄河，见证了三人关系的转变，见证了世间的悲欢离合。春风吹拂，解冻了黄河，却没解冻三人之间的隔膜。

沈涛与张到乐：汾阳—澳大利亚

沈涛与儿子张到乐之间的关系，也体现了地理空间上的孤独。 沈涛作为母亲这一角色，在到乐的成长过程中一直都是“缺失”的。这种缺失不仅仅来自地理距离上的遥远，还来自情感空间上的隔膜。

汾阳—上海—澳大利亚，母子两人的距离越来越遥远，情感沟通也越来越少，到最后这种沟通化作“零”。

回不去的故乡，看不到的母亲，漂泊异国的到乐只能将那份孤独化作一声“涛”，它漂洋过海传到同样孤独的母亲耳边从某种意义上说，澳大利亚小镇也可理解成未来汾阳的镜像隐喻，暗示了在获得物质丰盈后，文化断根的中国人的生存处境。

情感疏离带来的孤独

人类是群居性动物，个体的孤独源于与他人关系的疏离，在孤独的定义中，早就预设了他人的存在。“海内存知己，天涯若比邻。”良好的人际关系、 深厚的亲友情谊和和谐的夫妻关系始终是人类抵 抗孤独的“防弹衣”。

“鳏寡孤独，人生之最苦，谓曰无告。无所告诉，便为最苦。 所谓亲人：形骸上日夕相依，神魂间尤相依以为安慰。一颦一笑，彼此相和答；一痛一痒，彼此相体念。”孤独实际上就是人类失去人际关怀和情感交流所产生的一种情感体验。

“孤独是一种缺少亲密社会关系而只身 孤立的心理状态。 当一个人感到人际关系满足不了自己的社会期望时，往往会产生一种孤单、寂寞、不愉快的情绪……

是主观有强烈的渴望接近他人的愿望，客观上的社会因素又满足不了他们的这种内心要求，而产生孤独感。如失去亲人，失去爱情，失去友谊，不善交际等都会产生孤独感。”

《山河故人》以沈涛为中心通过三条情感线索完成叙事：一条是与张晋生的爱情线；一条是与梁建军的友情线；一条是与父亲、儿子张到乐的亲情线。

影片以“一点三线”的叙事方式描述了沈涛如何失去爱情、友情与亲情，最后孑然一身的全部过程，真实呈现了当代中国人的情感世界与世间万象，创作者以冷眼旁观的方式展示了“县城中国”人际关系的裂变。

1999年，沈涛面对梁建军和张晋生的爱情追 求，犹豫不决。 如同沈涛在影片中对梁建军的提问：“研究你？你这甚问题呢？几何问题呢？还是代数问题？”这看似漫不经心的提问，暗喻沈涛在爱情上的艰难抉择。

“几何问题”代表着事物与事物之间的关系，而梁建军就代表着“几何问题”。 梁建军对沈涛的爱是建立在情感之上的，作为普通矿工的他虽不能给予沈涛许多物质上的东西，但是他会买卷发棒送给爱美的沈涛。

当沈涛开着晋生的车撞上了石碑后，梁建军关心地对沈涛说：“车是德国技术，但你是中国身体啊。”由此可知，梁建军是用最柔软的那颗心去关心爱护沈涛。“代数问题”代表着事物与数量之间的关系，而张晋生就代表着“代数问题”，晋生对沈涛的爱是建立在物质之上的。

作为煤矿老板的他能给予沈涛物质上的满足，可以用金钱、汽车、地位来赢得沈涛的芳心。最终，沈涛还是选择了能给予她更多物质条件的张晋生，但婚姻也因为物质的膨胀而破裂，晋生与沈涛因感情失和选择了离婚，移居上海并有了新的太太。

梁建军在爱情失利后，带着恨意选择了漂泊异乡，三人的友情也分崩离析。2 014年，带着一身病痛的梁建军一贫如洗地回来了。生活并没有同情这个曾经被爱情抛弃的男人，在生活面前，个体命运充满着各种偶然。

那个曾经为爱负气出走的梁建军，并没有实现人生逆袭，只能落叶归根，回到那个曾放言再也不回去的老屋。但阔别15年，梁建军与沈涛的身份与地位已然发生了变化，彼此难有交集。

得益于与张晋生离婚时获得的财产，沈涛成为沈总，经营着加油站，住着大房子，开着奥迪；而梁建军依然在破败不堪的老屋生活着，救命钱还要四处找人东拼西凑。当沈涛拿着3万元钱（这钱也应该是张晋生的）递给梁建军的时候。

那个曾经为爱情负气出走宣称再也不回来的男人终究被现实打败，所有的不甘心与无奈只能化成那句“方便吗？”。沈涛把15年前梁建军扔掉的钥匙还给了他，把15年前沾满灰尘的结婚请帖好好地保存起来。

但他们都无法回到过去，岁月苍老了容颜，也摧残了友情，“几何”与“代数”问题最终变成了彼此离散的“三角”问题。

结语

在《山河故人》中，沈涛经历了三次选择：第一次是对于爱情的选择， 这是沈涛主动的选择；而后两者，关于儿子抚养权的选择和儿子移民澳大利亚的选择，都是沈涛被动的选择。相对于靠风投发家的张晋生，沈涛不能给予儿子到乐更好的物质生活。

不能送他去大都市的国际小学读书，也不能让他移民去澳大利亚。为了使到乐能拥有更好的生活环境，沈涛只能无奈地放弃抚养权，并同意到乐移民澳大利亚。或许这个时候的沈涛已经明白，以后没有机会与儿子重逢了。

所以在送儿子回上海的交通方式上，沈涛选择了慢车，对于儿子提出为什么不坐高铁和飞机的疑惑，沈涛回答：“车开得慢一点，妈妈陪你的时间就更长一点。”

与到乐短暂的重逢，让分别变得更加沉重。在火车上，沈涛给了到乐家里的一串钥匙，然而最后也没有等到自己的孩子回家。

从《阿凡达》重映谈起

数字时代的影像革命：

从《阿凡达》重映谈起

电影《阿凡达》重映海报

◎老片重映与“怀旧”俱乐部

进入三月，随着春节档火爆热度的退却，我国电影市场出现了新的情况。一方面，新片的表现乏善可陈；另一方面，《阿凡达》的重映则迅速带动了市场大盘。据猫眼实时数据，截至4月8日，影片《阿凡达》重映票房破3.6亿元，超过《哈利·波特与魔法石》，登顶中国内地2020年7月20日影院复工以来重映影片票房榜榜首。同时，《阿凡达》的全球累计票房破28亿美元，击败《复仇者联盟4：终局之战》重登全球影史票房冠军。这样的成绩，也令《阿凡达》的重映成为了一则现象级的事件。这样一部11年前（《阿凡达》于2010年1月4日在中国内地上映）的经典老片，何以具有如此大的魅力？

众多经典影片都有过重映的经历。从《泰坦尼克号》到《大话西游之大圣娶亲》，从《一代宗师》到《千与千寻》，从《误杀》到《哈利·波特与魔法石》，从《龙猫》到《星际穿越》，这些重映的影片一方面能赚取第二波票房，另一方面可以填补票房淡季的盈利空缺。与此同时，很多老片重映时会带有新技术的“噱头”，例如《美丽人生》《海上钢琴师》是4K数字修复版、《泰坦尼克号》《侏罗纪公园》是2D转3D版，《东邪西毒》《大话西游之大圣娶亲》是加长纪念版等等，这些都会成为吸引观众尤其是粉丝再次走入影院的“卖点”。另外，还有一些重映是为即将上映的影片宣传造势并培养受众，例如此次《阿凡达》重映的目的之一便是为《阿凡达2》的上映做铺垫。

然而，与以上普遍性因素相比，《阿凡达》的重映还具有特殊的意义。对于很多观众来说，它唤起了十年前的电影“情怀”：当年影片上映时一票难求，很多人彻夜排队只为了领略一场视觉盛宴和盛大梦境。而与美轮美奂的场景和充满情感的故事相配合，影片作为“3D电影”的启蒙之作，唤起了观众对于新技术的渴求，也开启了对于“电影是什么”或“电影的未来”等本体论的追问。因此，观众们对于《阿凡达》的“怀旧”情结，既包括主题和内容的层面，又含有技术和美学的因素，甚至夹杂了一种对新生事物的体验冲动——尤其当年无法体验IMAX等新技术的观众，更会抱着一种体验“迪士尼乐园”或“环球影城”的心态来观看重映。可以说，由《阿凡达》所召集的“怀旧俱乐部”，囊括了电影这样一门艺术内外的不同受众，也彰显了“电影”的多层涵义：电影既是观看和聆听的，又是体感和触觉的；既是一种奇观和幻象，又是一种沉浸式的交互体验。

◎技术革命与数字乌托邦

十年前，《阿凡达》代表了数字电影技术的最高峰。它不仅开启了真正的“3D电影时代”，而且令CG特效技术得以升华。从3D的角度来说，世界电影史上其实并不缺乏“立体电影”的技术探索：从1839年查理·惠斯顿的“立体眼镜”到1852年朱勒·迪博斯克的“立体幻视器”，从1890年出现的“立体摄影机”到19世纪末卢米埃尔兄弟和爱迪生对立体摄影术的改良，从1915年鲍特的“互补色分像法”到1922年第一部完整3D电影《爱情的力量》的上映，从1953年香港地区第一部3D电影《玉女情仇》到1962年内地第一部3D电影《魔术师的奇遇》，对于影像“深度”的探寻以及视觉立体化的尝试，其实从未停歇。然而一直到了21世纪初，随着数字三维成像技术的进步和完善，立体电影才真正大范围改变了人们的观影习惯。《阿凡达》之前的一些电影也会标榜“3D制作”（例如2008年上映的《地心历险记》等），然而这些影片的3 D技术一直都并未成熟。直到《阿凡达》树立了3D立体拍摄技术的标杆，真正开启了一个观影的新时代。

与此同时，《阿凡达》所开启的技术革命，不仅体现在3 D观影方面。它把动作表情捕捉同一套成熟的“协同摄影”（Simulcam）技术相结合，于是摄影机在进行拍摄的同时，能够将CG制作出的虚拟视觉内容与实拍内容实时呈递出来，更准确和快速地拍摄大量带有视觉特效的镜头。这样一种“协同摄影”技术，一方面改善了“先捕捉、再动画、后渲染”的弊端，大大提升了CG动画的效率；另一方面解放了演员的表演，令绿背或蓝背前的表演不用再依赖于同动画师的配合与调整。正因如此，导演詹姆斯·卡梅隆将这种特效之作手法称为“表演捕捉”（Performance Capture）。而这样一套先进的技术被后来的众多影片所运用，却再也无法超越《阿凡达》的美学呈现。尤其是以这一技术所拍摄的《爵迹》（郭敬明导演，2016年），不仅陷入了“恐惑谷”（Uncanny Valley）的深渊而令观众觉得“脸部僵硬”而“如同僵尸”，且在动画片和真人电影的夹缝中无法获得认同。《阿凡达》与《爵迹》的鲜明对比，绝不仅仅彰显了电影主题和故事的重要性，更凸显了“技术至上”的弊端：数字媒体和人工智能并非美好的“乌托邦”，先进的技术不必然带来美好的艺术。

◎电影“衰落”与奇观游乐场

时至今日，《阿凡达》已然成为“数字特效”或“数字影像”领域最突出的代表作之一。数字技术的日新月异，为观众带来了越来越多的视觉“奇观”：从《星际穿越》到《流浪地球》，从《指环王：双塔奇兵》到《狄仁杰之四大天王》，从《爱丽丝漫游仙境》到《少年派的奇幻漂流》，从《复仇者联盟》到《西游记之大闹天宫》……形形色色的中外特效“大片”充斥着当代银幕。在这些电影中，观众或随着纳美人来到蓝色的潘多拉星球，或同宇航员们一起拯救末日的地球，或观赏钢铁侠和美国队长等大战怪物，或同爱丽丝一起体验瑰丽的童话仙境，或领略巫师、精灵和矮人的中土世界，或与唐代神探一起侦破奇幻的悬案。这些充斥着各种数字特效的电影，为我们打开了通往“幻象”和“奇观”的大门。

然而，这样一种“奇观化”的电影发展趋势，被很多富有真知灼见的学者和影评人所批判。被誉为“美国公众良心”的苏珊·桑塔格，曾撰文《电影的衰落》，指出电影正处于危机之中，这个危机的节点就在于电影制作臣服于数字商业大片的逻辑；美国电影理论家达德利·安德鲁在《电影是什么！》一书中指出电影从来都不应该是展示特效的媒介，视听盛宴式的作品离电影的本质越来越远；美国电影理论家罗德维克认为“在数字时代，匮乏变为丰富，电影也随之付出了代价，退化成了视频”；好莱坞导演马丁·斯科塞斯则旗帜鲜明地反对“漫威”的影视作品，认为它们是充满了享乐主义、视觉快感和数字特效的“游乐场”。

而当我们在这样的“游乐场”里沉浸其中而无法自拔时，或许就会分不清“幻象”与现实的差别。法国导演居伊·德波提醒我们，由大片、广告、娱乐表演等“影像群”（Images）所构成的“景观”（又作“奇观”，Spectacle）世界，遵循的是资本至上的逻辑，将会主导我们的生活，将所有的一切都“异化”为一种表象；而法国哲学家鲍德里亚则更加强调，这些视觉符号的“类像”（Simulacrum）不仅令人们离“真实”越来越远，而且能够以一种“比现实还真实”的“超真实”（Hyperreality）状态侵入生活和历史，从而令“真实”丧失。11年前《阿凡达》上映时，曾有不少观众慨叹电影世界的“真实”与“魅力”而不想回归现实生活。

而面对这样的“奇观游乐场”，我们应当何去何从？一些经典影片为我们暗示了答案:《黑客帝国》的尼奥选择吃下红色药丸而从虚拟世界中醒来，《盗梦空间》中的主人公们选择跳脱重重梦境而回到现实，《三峡好人》中的沈红和韩三明面对各种飞行“奇观”时选择无动于衷和漠然无视。对于普通人来说，《阿凡达》的世界再美丽、再有趣，也不应阻碍我们回到现实中，脚踏实地、实实在在地过好自身的生活，体验真实的悲哀与喜乐。

作者：陈涛

来源：《中国艺术报》